ללמוד פזמונאות
אילו מישהו אמר לי, מהיום והלאה עד סוף ימייך את יכולה לעשות רק דבר אחד בתחום הבידור, הייתי עונה: אני אכתוב שירים. מבחינתי זה ליצור היום משהו שאתמול לא היה בעולם, אבל עדיין יהיה בו מחר. זהו הדבר שאני הכי אוהבת לעשות.
דולי פרטון
אי־אז היה נהוג בישראל ובעולם, שזמרים מבַצעים שירים שאחרים חיברו והלחינו. זמרים כמו ברכה צפירה, שושנה דמארי ויהורם גאון התמקדו בביצוע. מלחינים כמו סשה ארגוב, יאיר רוזנבלום ומשה וילנסקי התמחו בהלחנה. פזמונאים כמו יעקב אורלנד, חיים חפר ורחל שפירא התרכזו בכתיבה. רק יחידי סגולה כמו נעמי שמר וג'ו עמר כתבו גם מילים וגם לחן, ומעטים מהם אף ביצעו את שיריהם.
לקראת אמצע המאה העשרים התחזקה בעולם מגמה של זמרים שכותבים, מלחינים ומבצעים את השירים שלהם: זמרי בלוז כמו בילי הולידיי, גרטרוד "מא" רייני, ג'ון לי הוקר ובי בי קינג; זמרי פולק וקאנטרי כמו הנק ויליאמס, פיט סיגר, וודי גאת'רי ופטסי קליין; זמרי שנסונים כמו שארל טרנה, ז'ורז' ברסנס, שארל אזנבור וז'אק ברל; זמרי רוקנרול כמו צ'אק ברי, באדי הולי וג'רי לי לואיס. תופעה זו זכתה להכרה מסחרית ואמנותית גוברת בשנות השישים, עם עלייתם של אמנים כמו הביטלס, בוב דילן, פול סיימון, לאונרד כהן וג'וני מיטשל, והחלה מתפשטת ברחבי העולם, למשל בתנועת טרופיקליה בברזיל.
בישראל הופיעו ניצנים ראשונים של המגמה הזאת אצל יוצרים כמו ג'ו עמר, ישראל יצחקי, בני ברמן ואהרון עמרם. במהלך שנות השבעים של המאה העשרים היא התבססה בקרב הדור המוזיקלי החדש ביצירתם של דני סנדרסון, שלום חנוך, אהובה עוזרי, אסתר שמיר, אביהו מדינה, שלמה ארצי, עוזי חיטמן ואמנים נוספים. אך יוצרים שעסקו בכל היבטי היצירה – כתיבה, הלחנה וביצוע – עדיין היו מיעוט. רוב הזמרים היוצרים בעיקר הלחינו וביצעו, כמו שמוליק קראוס, מיקי גבריאלוב, גידי קורן, מתי כספי, יוני רכטר, נתן כהן ויהודית רביץ, והותירו את מלאכת הפזמונאות לאחרים.
תופעת הזמר היוצר (singer-songwriter) התפתחה בעיקר משיקולים אמנותיים: הרצון לבוא לידי ביטוי בכל היבטי היצירה המוזיקלית – כתיבת המילים, ההלחנה והביצוע. חיזקו אותה גם שיקולים כלכליים. במרבית העולם המערבי, בעלי זכויות היוצרים בשיר הם המוציא לאור, כותב המילים והמלחין. למבצֵע יש זכויות על השיר המוקלט והוא זכאי לתמלוגים על השמעתו, אך בדרך כלל אינו מוגדר כבעל זכויות יוצרים. זמר יוצר נהנה אפוא מיֶתר שליטה ביצירה ומשיעור תמלוגים גבוה יותר בגין השמעתה והפצתה.
עם זאת, זמרים שבוחרים לכתוב את השירים שלהם מציבים לעצמם רף גבוה מאוד – להצטיין גם בכתיבה, גם בהלחנה וגם בביצוע. על כן, יש הטוענים שאיכות הפזמונים בעולם ובארץ נפגעה עקב המגמה התרבותית הזאת.
בהמשך הספר יוצג ניתוח כמותי של השימוש בטכניקות שונות בפזמונאות בארץ לדורותיה, וממצאיו מצביעים על מגמת פּיחוּת במורכבות המבנית והצורנית של פזמונים. "כולם רוצים שירים פשוטים," כתב שלמה גרוניך כבר בשנות השמונים, ונראה שהוא צפה את העתיד לבוא. השינוי הוא ככל הנראה גם בטעם הקהל וגם ברמת המיומנות הטכנית של חלק מהפזמונאים, שתי מגמות שמזינות זו את זו. מורכבות פחותה אינה מעידה בהכרח על איכות פחותה, אך יש בה כדי להדליק נורת אזהרה ולהעלות תהייה, האם משהו אבד או נשכח, והאם יש לתת שוב מקום לעושר של טכניקות.
אך האומנם יש לייחס את הירידה במורכבות לתופעת הזמר היוצר? סריקה מהירה של נכסי צאן הברזל של הפזמונאות העברית מעידה ששני סוגי הפזמונאים – אלה שמתמחים בכתיבה בלבד לצד זמרים יוצרים – כתבו שירים נפלאים רבים.
אם כך, הסיבה אינה טמונה בבחירה של זמרים לכתוב את שיריהם, אלא במידת המקצועיות של העוסקים בפזמונאות. כמו בכל מלאכה, גם בכתיבה אפשר וצריך להתמקצע ולהשתפר. היא אומנם דורשת כישרון והשראה, ואת אלה אי־אפשר ללמוד, אבל יש לה גם פן טכני לא מבוטל, ואותו אפשר – וכדאי – להכיר ולתרגל.
מהי כתיבה טובה?
המילים חשובות באותה המידה כמו המוזיקה.
לא תהיה שום מוזיקה בלי המילים.
בוב דילן
התקליט הזה יצא והפך לגדול ממש בממפיס. התחילו לנגן אותו, וזה נהיה להיט. אני לא יודע למה. למילים לא היתה שום משמעות.
אלביס פרסלי על תקליטו הראשון,
That's Alright Mama
לכולנו קרה שהתאהבנו בשיר לפני שהתייחסנו ממש למילים שלו. מקצב מקפיץ, לחן מוצלח, עיבוד חדשני, הגשה מרגשת או משפט קליט – די בכל אחד מאלה כדי שנצרף שיר לרשימת השירים האהובים עלינו.
אין להסיק מכך, כמובן, שהמילים אינן חשובות. המילים הן חלק בלתי נפרד מהשיר המולחן, וכמו כל מרכיבי השיר, עליהן להיות טובות כדי להעניק למאזין חוויה מלאה. לשם השוואה, מה נחשוב על במאי קולנוע שאומר לעצמו, "לא נורא שהדיאלוגים חלשים; כדי שסרט יצליח בקופות, מספיקים שחקנים טובים ופעלולים מרהיבים." או על רקדן שאומר לעצמו, "אז מה אם הכוריאוגרפיה לא משהו; מספיק שאני רוקד נהדר, מוזיקת הרקע מרגשת והתפאורה מרשימה."
ויתור בהיבט של איכות המילים משמעו פשרה באיכות היצירה. אבל מהי בעצם האיכות הזאת, מה הופך שיר לטוב? לשאלה הזאת ניתנו תשובות רבות ושונות. אם נעמיק בהן, נמצא שהן כוללות חמש מטרות מרכזיות שהמאזין שואף אליהן.
חוויה. שיר כתוב היטב בורא מציאות בדויה שהמאזין מתמסר לה וחווה אותה כאילו היא ממשית. מי מאיתנו לא נסע לאט עם אריק איינשטיין במכונית הישנה בלילה הגשום? מי לא נשם עם נעמי שמר אוויר הרים צלול כיין? מי לא חיכה למשיח עם שלום חנוך, ארציאלי הבן וירדנה היפה, ושמע שהבורסה נפלה ואנשים קופצים מהגג?
רגש. טקסט כתוב היטב מניע את המאזין להזדהות עם דמות, אירוע, מצב או הלוך נפש, ומעורר בו רגשות, למשל התלהבות מאהבה חדשה, כאב לב, תקווה, ייאוש, אֵבל או התרוממות רוח. הרי כולנו בכינו ים של דמעות עם זוהר ארגוב למילותיה של זמירה חן, כולנו כאבנו את הניכור והבדידות של זו שחיה בינינו כמו צמח בר, למילותיה של רחל שפירא, וכולנו התרגשנו מפנטזיית האהבה התמימה לאביר החלומות רומיאו למילותיה של צרויה להב.
מילים יכולות גם להניע את המאזין לחשיבה: להביא אותו לכדי תובנה רעיונית חדשה, או לסמל ולחזק תפיסה שהוא החזיק בה ממילא. רבים מאיתנו מאמינים ש'אין לי ארץ אחרת', כפי שהיטיב לבטא אהוד מנור את רחשי הלב הלאומיים שלנו, ושאילו רק שיכנענו את כולם לשיר 'שיר לשלום', לאהבה ולא למלחמות, זה יכול היה להיות המפתח לעתיד הלאומי שלנו בארץ, כפי שהציע יענקל'ה רוטבליט.
הפועל היוצא של שיר שמצליח להשיג את הערכים האלה ועושה זאת בעושר ותחכום לשוני, הוא יופי. במילים כתובות היטב יש אסתטיקה, והמאזין מתענג על היופי הזה. דון מקלין סיפר פעם על כתיבת השיר וינסנט: "קראתי ספר על ואן גוך, ונראה לי מעניין לכתוב שיר שמבוסס על הוויזואליות של הציור The Starry Night כדי לספר סיפור. חשבתי שזה יהיה כל כך יפה. אני אוהב דברים יפים. אני מעוניין לכתוב מילים יפות."
את היעדים האלה נוכל להגדיר לנו כמדדים לאיכות השירים שאנחנו כותבים. מילים מוצלחות יגרמו למאזין לחוות חוויה חדשה, יעוררו בו תגובה רגשית, יניעו אותו למחשבה שתוליד תובנות או תבסס אותן, ויגרמו לו ליהנות מחוויה אסתטית. וככל שנצליח יותר בארבע המשימות האלה, כך נעשיר את אוצר נכסי התרבות העברי, ונעניק למאזינים שאוהבים את השיר נקודת חיבור נוספת לזהות העברית שלהם.
זהו הערך החמישי והאחרון ברשימה שלנו: שייכות חברתית. יצירות תרבות הן אלמנט שמגבש את החיבור שלנו לאחרים שמכירים ומעריכים את אותן יצירות, וחשים שבמובן כלשהו הן "שלהם" – חלק ממכלול החוויות שעיצבו את זהותם. הזֶמר העברי היה חלק מהתגבשות החברה בישראל בכל התקופות, ייצר תחושת יחד, עם 'כלניות' של אלתרמן בתקופת המנדט הבריטי, 'ירושלים של זהב' של נעמי שמר בתקופת מלחמת ששת הימים, 'שתי אצבעות מצידון' של אלי כהן בתקופת מלחמת לבנון, 'רדיו חזק' של תיסלם שביטא את הלכי הרוח של הנוער בשנות השמונים, וההמונים שצרחו עם אביב גפן, "אנחנו דור מזוין!" בשנות התשעים. כל אחד מהשירים האלה הוא המנון בהקשר של תקופתו, בדיוק כפי ש'התקווה' הוא המנון המדינה, ו'מעוז צור' הוא המנון חג החנוכה.
המנונים רבים, אגב, הופכים לכאלה לאו דווקא בתקופות שבהן נכתבו, או בהקשר אחר מהמשמעות המקורית שלהם. כך למשל, 'שורו, הביטו וראו' מאת זלמן חן, אחד ההמנונים של תנועת העבודה, אומץ לימים על ידי אנשי הציונות הדתית, שרואים בעצמם חלוצים מודרניים; 'האיש ההוא' מאת נתן יונתן הפך להמנון אחרי רצח יצחק רבין, ויונתן אפילו החליט להקדיש לו את השיר בדיעבד; 'נשבע' מאת שמוליק קלוסקי בביצוע חיים משה נעשה המנון של טקסי השבעה בצה"ל; 'על גגות תל אביב' מאת אלונה דניאל נעשה המנון בתקופת מלחמת המפרץ; ו'הפרח בגני' מאת אביהו מדינה ובביצוע זוהר ארגוב הפך להמנון של המוזיקה הים־תיכונית.
האם יש כללים לכתיבה טובה?
אני נתקל בהרבה כותבי שירים שמייעצים, "או, אל תדאג לגבי זה, תן לזה לזרום." ואני אומר, לעזאזל עם זה. תלמד את הטכניקה. אתה צריך לראות את האמנות שלך כמלאכה. כמשמעת. ללמוד את השיטות של המאסטרים.
בן פולדס
רבים סבורים שכתיבה טובה אינה יכולה להיות כפופה לכללים. הלוא אנו מצפים ממנה שתהיה אמיצה, מקורית, פורצת גבולות. עם זאת, כמו כל צורות האמנות, פזמונאות נשענת גם על יכולת טכנית. כפי שגיטריסט לומד לנגן, וצייר – לאחוז במברשת, כך רוכש פזמונאי מיומנות לשלוט במלאכת כתיבת השירים.
מלאכה זו איננה כפופה לחוקים ולאיסורים, אבל היא יכולה להיסמך על עקרונות. עקרונות אלו אינם מחייבים את הכותב. הם רק אומרים: הדרך הזאת עשויה להניב תוצאות. זהו אוסף כלים ותיקים ואמינים שנוסו והוכיחו את עצמם שוב ושוב בעבר, עת השתמשו בהם בהקשר ובאופן הנכון.
עם זאת, כמעט כל שיר גם מפר אחדים מהעקרונות האלה ומשתמש באחדים מכלי הכתיבה באופן שונה מהמקובל. כתיבה טובה מחייבת לעיתים חריגה מהטכניקה הידועה והמוכחת: לצורך חדשנות, כדי להתגבר על אתגר ייחודי או כדי להפתיע את המאזין, שמצפה לְמה שמוכר לו.
פזמונאים מתחילים עלולים להתפתות ולומר לעצמם: לאחר שנלמד את העקרונות, גם אנחנו נוכל להפר אותם. אבל המפתח לפזמונאות טובה לא טמון בציות לכללים ולא בהפרתם, אלא בפיתוח מיומנות במלאכת הכתיבה ואוזן רגישה להבחין בין מה שמתאים ומה שלא.
מיומנות במלאכת הכתיבה – משמעה לשלוט בשימוש בכלי הכתיבה. רק לאחר שהתנסינו בפועל בכלים האלו, נוכל לסמוך על תחושות בטן – ואולי עדיף לומר, תחושות אוזן – מתי שימוש באחד מהם תורם ליצירה ומתי הוא גורע ממנה, ונדע לזהות את המקרים יוצאי הדופן שבהם היצירה משתפרת דווקא משום שנמנענו משימוש בכלי כזה, שתרם בעבר לשירים רבים אחרים. כלומר, כדי להפר את העקרונות – עלינו קודם כול לשלוט בהם.
זה מה שננסה לעשות בספר הזה. נסקור את כל ההיבטים של כתיבת פזמון ונבין את דרך פעולתם, נכיר את ארגז הכלים של הפזמונאי כדי שנדע לבחור את הכלי הנכון ברגע הנכון, וננסה להרכיב מכל הכלים והטכניקות האלה תהליך סדור שיוכל להנחות אותנו בכתיבת הפזמון הבא.
האם אפשר לכתוב שירים גם בלי ללמוד?
האמנות היחידה שאני אי־פעם אלמד
היא חומרים שאני יכול לגנוב מתוכם.
דייוויד בואי
דמיינו את תרגיל הכתיבה הבא: מוסד אקדמי מציע לסטודנטים שלומדים בו להגיש פנייה לוועדת המלגות. מטבע הדברים, התכנים של המכתבים יהיו שונים מאוד, וכל סטודנט יפרט את הסיבות שבגינן, על פי דעתו, הוא זכאי למלגה. אבל לאחר שכל הפניות מגיעות, מסתבר שמרבית המכתבים כתובים בסגנון דומה – הם נפתחים בפנייה רשמית לנמען, "לכבוד..." ממשיכים בשורה המפרטת את נושא המכתב, "הנדון: ..." לאחר מכן פנייה לנמען בלשון "שלום רב" או "אדון/גברת נכבד/ה", ורק אז גוף המכתב. ולסיום "בתודה" או "בכבוד רב" ופרטי הכותב.
מדוע למרבית המכתבים מבנה דומה? הלוא אף אחד מהפונים לא למד מעולם באופן רשמי איך לכתוב מכתב. התשובה איננה נעוצה בלימוד, אלא בקריאה. כמעט כל אחד קרא בעבר מכתבים רשמיים, ואלה היו כתובים לפי מערכת עקרונות מסוימת. באופן אוטומטי ובלתי מודע, אנו מפנימים את מערכת העקרונות הזאת ומחקים אותה כאשר אנחנו נדרשים לכתוב מכתב רשמי.
בדומה, כולנו שומעים מוזיקה ובכולנו קיימת מאליה, גם ללא לימוד, היכולת לכתוב שירים. באופן ספונטני אנחנו כותבים מתוך תמהיל של טכניקות ועקרונות כתיבה, שמיעוטם מקורי ומרביתם מבוססים על הפנמה וחיקוי של שירים ששמענו או קראנו בעבר. מובן שלא כל השירים שנתקלנו בהם כתובים לפי אותם כללים, ומובן שלא זיהינו והפנמנו את כל הכללים האפשריים. עם זאת, רובנו נצליח לכתוב שיר סביר גם בלי שום לימוד. מבלי שנשלוט בכך, נוצרים אצלנו אינסטינקטים של כתיבה. לא מדובר בחקיינות פסולה, אלא להפך – זהו מנגנון מועיל ורצוי שאפשר, כדאי ולמעשה אין ברירה, אלא להיעזר בו.
המידה שבה נצליח להפנים מאלינו טכניקות כתיבה מתוך חומרים שקראנו ואולי אפילו לפתח מקוריות משלנו, תלויה בין השאר בכישרון הכתיבה שלנו וברגישות האוזן. אבל אם נסתמך רק על מנגנון למידה אינטואיטיבי בלתי מודע, הלמידה שלנו תהיה מוגבלת ותסבול מכמה חסרונות.
מנגנון למידה אינטואיטיבי מנציח טעויות כתיבה שהתקבעו בנו באופן לא מודע: הרגלים שהכו בנו שורש מבלי משים ומגבילים את הכתיבה שלנו. הוא מעמיד לרשותנו רק את העקרונות שהבחנו בהם או שנטמעו בנו שלא במודע, אבל מה בדבר אלה שלא שמנו אליהם לב ושלא הפנמנו? האם כולנו יודעים – גם בלי ללמוד – מהו גשר? מהו אסוננס? מהן ההשפעות הרטוריות של חזרה על מילים ומשפטים? מהן השלכותיה של הבחירה, מי בשיר הדובר ומיהו הגיבור? איך יוצרים בשיר התפתחות הדרגתית? מדוע המחשה חשובה, וכיצד יוצרים אותה? אילו מנגנונים מעוררים במאזין רגש?
פזמונאים מקצועיים שולטים בכלים האלה, ורק לימוד כתיבה יַקנה לנו שליטה בהם, ויאפשר לנו ולמאזינים שלנו ליהנות מהעושר ומהתועלות שהם מציעים. כדי למַצות את הכישרון, כדי לכתוב שירים טובים באמת, לא די אפוא בלמידה אינטואיטיבית מתוך שמיעת מוזיקה – עלינו ללמוד גם באופן מודע.
בהמשך נבחן יותר ממאתיים דוגמאות מתוך פזמונים עבריים לאופן השימוש בטכניקות כתיבה. בחינת הדוגמאות תאפשר לנו למפות את ארגז הכלים של הפזמונאות ולעמוד על ההקשר והאופנים שבהם פזמונאים מובילים בחרו להשתמש בכל אחד מהכלים ומהטכניקות.
היעד של לימוד כתיבה
מה שאנחנו עושים שוב ושוב הוא מה שאנחנו.
הצטיינות, אם כן, אינה טמונה במעשה אלא בהרגל.
אריסטו
היעד של לימוד כתיבה איננו לשלוט בתיאוריה, אלא לפתח יכולת יישומית. כתיבה אינה ידע – היא מיומנות. לא די לדעת אותה 'בראש' – צריך לדעת אותה 'בקצות האצבעות', בלב, בסרעפת. היא לא התוצאה של תרגיל מסוג: יש לך שבוע לתכנן שיר על פרידה רומנטית, אלא של תרגיל מסוג: יש לך שישים שניות לכתוב בשישים מילים את חוויותיו ורגשותיו של בחור שחברתו עזבה אותו היום. בכלל, פזמונאות כמיומנות לא 'כותבת על...', היא 'כותבת את...'. היא ספונטנית. רגשית. היא חופשייה לצמוח מתוך מעמקים אפלים ולא תמיד מודעים של נפשנו, ולפעמים להפתיע אפילו אותנו, הכותבים אותה.
אפשר ללמוד תיאוריה, כמו זו שהספר הזה מציג, לרכוש היכרות מעמיקה עם שירים קיימים, לנתח את הטכניקות והכלים ששימשו בכתיבתם ולתרגל את יישומם. אבל כתיבה על פי עקרונות עלולה להיות מייגעת ומתוכננת מדי – ההפך המוחלט מכתיבה ספונטנית טבעית שאנחנו שואפים לה. לכן במהלך לימוד כתיבה רבים מרגישים שהידע פוגע ביכולת הכתיבה שלהם במקום לשפר אותה.
זה נכון בשלבי הלימוד הראשונים, אבל בהמשך מגיע שלב שבו הידע הופך למיומנות, והתכנון המחושב – לאינסטינקט. או־אז עקרונות ושיטות הכתיבה אינם עוד נטל עלינו, הם נעשים נכס. המיומנות מאפשרת לנו להשתמש בטכניקת הכתיבה כאשר היא רלוונטית לשיר שלנו באופן שיעצים את האמת והעוצמה שלו, ויזרום מהלב אל הדף בלי שייאלץ לעבור עיבוד מחשבתי.
מיומנות כזו מושגת רק לאחר תרגול רב ומתוך ניסיון. עם זאת, רבים סבורים שהם יכולים פשוט לשבת ולכתוב. זמרים ידועים מוצפים בהצעות להלחין ולבצע שירים חובבניים, תוצר של תסמונת 'הקלות הבלתי נסבלת של הכתיבה'. איך נבַדל את השיר שלנו מהמוני השירים האלה? הכותבים שמתחרים בנו לאו דווקא נולדו עם פחות כישרון מאיתנו, אינם פחות נלהבים לכתוב, והרעיונות שלהם לא פחות טובים.
ובכן, המקצוענות יכולה לבדל אותנו: אם נצליח לכתוב כתיבה איכותית באמצעות לימוד, תרגול, התמדה, ובעיקר קשב תמידי לקלוט ניואנסים וטכניקות בשירים חדשים שאנחנו שומעים, להבחין במוזיקליות של מילה או של משפט, לזהות את הכֵנוּת הרגשית המהדהדת של סיטואציה שבה נתקלנו. אם נצליח לפתח, מתוך ניסיון והתמקצעות, אינטואיציה לשלב את האמצעי הנכון ברגע הנכון, ולהבחין בחוש בין בחירה נכונה והרמונית לשיר לבין בחירה שיש בה צרימה.
אז מה זה בכלל פזמון?
פזמונאות מיועדת להמונים. כשאני כותבת שיר, אני מדמיינת את עצמי מבצעת אותו, מעניקה אותו. זה היבט אחר של תקשורתיות, זה נועד לקהל.
פטי סמית'
בישראל נהוג להלחין גם שירי משוררים. רבים משיריהם של גדולי המשוררים – ביאליק, רחל, אלתרמן, גולדברג, עמיחי, נתן יונתן, רביקוביץ ורבים אחרים – הולחנו, זכו לביצועים ולהקלטות, ונחשבים נכסי צאן ברזל של הזמר העברי.
לאור זאת קל לטעות ולחשוב שאין הבדל מהותי בין שיר (poem) לפזמון (lyrics). לכאורה, שירה ופזמונאות דומות זו לזו בהיבטים רבים. בשתיהן יש דוגמאות רבות לכתיבה במשקל ובחרוז ולשימוש באמצעים פיגורטיביים, ושתיהן בנות־הלחנה.
אבל יש גם הבדלים יסודיים ביניהן שהופכים אותן לערוצי יצירה נפרדים. פזמון נועד מעצם טיבו להיות מולחן. הוא שלם רק כאשר חובֵר אליו לחן. בצורתו היסודית הוא מיועד להישמע ולא להיקרא, נועד למאזין ולא לקורא. לכן עליו להיות פשוט וברור דיו כך שיובן ברובו כבר משמיעה ראשונה. בדרך כלל הוא יכיל אמצעי הדגשה שבולטים בשמיעה, כמו פזמון חוזר.
כיוון שפזמון נועד להיות מוּשָר, השומע נחשף אליו בקצב איטי יחסית – קצב המוזיקה, מילה אחרי מילה, עם הפוגות בין משפטים מוזיקליים. הלחן מעצים אותו ומאפשר לביטויים שאולי יישמעו מעט פשטניים בקריאה, להפוך לקליטים ומשמעותיים באוזני השומעים.
לעומתו, שיר הוא יצירה שלמה בפני עצמה. שיר אינו זקוק ללחן, מפני שבצורתו היסודית הוא כתוב ונועד להיקרא או להיות מוקרא. הוא יכול אפוא להיות רב־רבדים, עמוק ומורכב יותר מפזמון, כי הקורא יכול להתעמק בו עד שיעמוד על כל משמעויותיו ודקויותיו.
"אל תקראו לפזמונים שכתבתי שירה," אומר ברני טאופין. "זה יהיה עלבון למשוררים אמיתיים." טאופין כנראה התכוון לכך שפזמונים הם פשוטים ותקשורתיים יותר משירה, אך למרות זאת, נראה שבתקופתנו ההשפעה התרבותית שלהם רבה יותר. בשעה ששירה מתקיימת בעיקר במרחב מצומצם יחסית של ספרי שירה ואירועי תרבות, פזמונים נפוצים במרחב הציבורי בערוצי המדיה הדיגיטליים, ברדיו ובטלוויזיה, במופעים, באירועים, כפסקול רקע בחנויות, במסעדות, בברים, בבתי קפה, ועוד.
ההבנה מה מייחד פזמונאות לעומת שירה היא קריטית כדי להפוך לפזמונאים טובים. כי על פי קריטריונים של שירה, פזמונאות כתובה בשפה מדוברת מדי, היא פשוטה ואינה דחוסה וחסכונית דיה. לעומת זאת, על פי קריטריונים של פזמונאות, שירה סובלת ממחסור חמור בחזרות, והיא לא מספיק נגישה ותקשורתית.
כאשר אנו כותבים פזמונים, עלינו להניח בצד את הקריטריונים שמתאימים לשירה, ולהקפיד לכתוב בשפה ברורה, להתמקד במסרים פשוטים, לייצר מוזיקליות של המילים באמצעים רטוריים והדגשה באמצעות חזרה על משפטים, על מילים, על צלילים ועל קטעים שלמים כמו הפזמון החוזר.
בספר הזה נתמקד בפזמונים, בשירים שנועדו להיות מולחנים ומוּשרים, בין אם נכתבו לפי לחן קיים או לקראת הלחנה עתידית. את שירי המשוררים, גם אלה המולחנים, נותיר לבחינה נפרדת בהקשר אחר.
הערה סמנטית: מאחר שבעברית יש דמיון מבלבל בין המילה פזמון (lyrics) לבין המונח פזמון חוזר (chorus), והמונח 'שיר' מציין הן שיר כתוב (poem) והן שיר מולחן (פזמון, lyrics), אשתמש בהמשך הספר במונח "שיר" כדי לציין שיר מולחן, ובמונח "פזמון" כדי לציין פזמון חוזר. במקרים המעטים שבהם אתייחס לשירה (poetry), אציין זאת במפורש.
