מבט לאחור על ה״גל הפלמי״

 

בכמה מובנים, ספר זה משקף מסע אינדיבידואלי בעולם המחול העכשווי, שהחל בצורה מעט לא־צפויה לפני יותר משלושים שנה. המסע האמנותי שלי אז ועכשיו הביא אותי לברלין, לפריז או לווינה, אבל פלנדריה היא היכן שביקרתי במרבית המופעים, והיכן ששוחחתי דרך קבע עם יוצרי מחול עולים, עם כוריאוגרפים ידועים כבר, התיידדתי עם מבקרים או אוצרים הלהוטים לקבל משוב כלשהו על ההצגה שזה עתה ראיתי. רנאט בראם (Braem) כינה פעם בלעג את פלנדריה ״הארץ המכוערת ביותר בעולם״, אבל זו בדיוק ההצהרה המוגזמת שאפשר לצפות לה מארכיטקט מודרניסטי המתעב את הבנייה בשרשרת (ribbon development) ששולטת בנוף הפלמי. מבחינת חובב מחול עכשווי, האזור הצפוני ודובר ההולנדית של בלגיה מתקשר לרוב לערים אנטוורפן, בריסל, לֵוֶן וגנט, כי הן ביתם של התיאטראות החשובים ביותר שמציגים תוכניות של ״מחול מעבר לבלט״. בריסל במיוחד, הבירה הבלתי רשמית של פלנדריה ושל בלגיה גם יחד (והבירה הבלתי רשמית של האיחוד האירופי), משמשת כור היתוך של ממש למחול העכשווי כבר זמן מה. המעבר שלי מלוון לבריסל בשנות התשעים נעשה בין השאר בהשראת תרבות המחול התוססת של העיר, שהייתה באותם הימים חזקה עדיין.

ההקשר של המחול הפלמי עיצב בצורה עמוקה את ההשקפות הפרטיות שלי על האתגרים האסתטיים או הסוציו־פוליטיים האפשריים של המחול העכשווי, על ההיסטוריות החדשות שלו (אכן, בלשון רבים) ועל הבטחותיו הסבירות לעתיד הקרוב, או על המדיניות שתוכל להועיל לעולם האמנות. כשהמסע שלי יצא לדרך ב-1982, עוד לא היה כמעט שום ״מחול מעבר לבלט״ בפלנדריה או בבלגיה. עם זאת, בסביבות אמצע שנות התשעים נראו כבר הדברים שונים לגמרי: מחול עכשווי נהפך במהירות יחסית לדיסציפלינה מבוססת, שזכות הקיום האמנותית שלה נתפסה כמובנת מאליה בעיני קהל בלתי מבוטל כעת וגופי מימון רשמיים. כמו כן, כמה מופעים פורצי דרך בישרו כבר אז על התחדשות מהותית, שתשנה בהמשך מן היסוד את נוף המחול הפלמי — ומעבר לו: את זה של אירופה המערבית, עם השפעות מגוונות, המורגשות עדיין היום. מן הראוי, כך נדמה, לומר כמה מילים על שינויים אלו, ובאופן כללי יותר, על השלבים הראשיים של השיטוטים שלי במחול העכשווי, שארכו יותר משלושה עשורים. לצד הרקע המקדים שהן מספקות, הן ישפכו אולי גם מעט אור ראשוני על סוגיות שיפותחו בהרחבה בפרקים הבאים. כמו שאבהיר להלן, המבנה הכללי של הספר הזה שואב למעשה משהו מהשראתו מההתפתחויות העוקבות שחזיתי בהן ב״מחול עכשווי המבוצע ו/או מחובר בפלנדריה״ מאז תחילת שנות השמונים.

ערב אחד ב-1982, כאשר נכנסתי למרכז התרבות Stuc בלוון כדי לצפות, כבדרך אגב כמעט, במופע Fase, לא היה לי שום מושג שמסע אמנותי ארוך עומד להתחיל. לאחר הבכורה בבריסל, תיארו הביקורות בחלק מאמצעי התקשורת הפלמיים את מופע הבכורה השני של אן תרזה דה־קירסמאקר בתור מופע ש״חובה לראות״ (ב-1980 היא הציגה את Ash, אבל ההפקה הזאת, שחלקה תיאטרון וחלקה מחול, בוצעה רק פעמים אחדות בבריסל). אף על פי שהייתה לי היכרות מסוימת עם המוזיקה המינימליסטית של סטיב רייך, המספקת השראה ישירה לכוריאוגרפיה, לא ידעתי באמת למה לצפות מהעבודה — פרט לעובדה שהביקורות הבהירו שהמופע אינו, בשום אופן, ״בז'אר״. באותם הימים, מוריס בז'אר ולהקתו הבלט של המאה העשרים (Ballet du XXe Siècle), שהייתה גם להקת המחול הביתית של בית האופרה La Monnaie/De Munt בבריסל, המשיכו למעשה לשמש מסגרת לדמיון החברתי של המחול העכשווי בתוך בלגיה, עם השפעה בלתי מבוטלת. למרות כמה מופעים מזדמנים בבריסל של להקות מחול אמריקאיות בשנות השבעים, הקו המחבר את מרתה גרהם למרס קנינגהם, ומשם הלאה לג'דסון ולמינימליזם, לא היה מוכר ברובו במדינה. כך גם מסורת ה-Tanztheater הגרמנית, שפינה באוש חידשה בצורה אדירה בשנות השבעים. כללו של דבר, מחול עכשווי נחשב זהה לבלט העכשווי — אשר נעשה שם נרדף במהלך השנים לכוריאוגרפיות ההמוניות, הראוותניות לרוב, ובעלות הצביון האתלטי לעתים, של מוריס בז'אר. ביקור באחת ההפקות של בז'אר היה למעשה המגע היחיד שלי עם מחול לפני Fase. הייתי אולי בן שש־עשרה כשעליתי בחברת עמיתיי ללימודים לאוטובוס, וזה עצר שעה לאחר מכן בכניסה ל-Forest National/Vorst Nationaal, אולם קונצרטים עצום בשולי בריסל עם קיבולת של כ-8,000 מושבים. ממרחק, ראיתי גברים חסונים קטנים מבצעים מגוון של תנועות על במה עצומת ממדים, עם וירטואוזיות גימנסטית רבה, בליווי מוזיקה בומבסטית ומופע תאורה מרשים. לצד שאר אלפי הנערים המתבגרים, לקחתי חלק במופע חובה בחינם, שהסב לי ולעמיתיי ללימודים הנאה בעיקר משום שסיפק הפסקה מבורכת בשגרת הלימודים המשמימה. בסיום ההצגה מחאתי כפיים למשהו — ציפור האש, או אולי פטרושקה? — שלא באמת הצלחתי להבין.

הביקור ב-Fase לא הצית בי לפתע פתאום תשוקה עזה למחול עכשווי. האופי החזרתי, הכמו־מכני של היצירה עורר בעיקר את סקרנותי כמודל מתמטי: הכול נראה נכון ברמה כזאת, שהמופע יצר ״עולם בתוך עולם״ הסגור אל החוץ, ומייתר כל תהיות נוספות על המשמעויות האפשריות של המחול. בדרך זו, Fase עורר תחושה מבשרת עמומה שאולי מצוי במחול יריב שקול לאמנות המופשטת, שהתחלתי כבר להעריך. אותה תחושה אישית הייתה נותרת בגדר השערה ספקולטיבית בלבד, לולא דרבנה ההצלחה הביקורתית של Fase אצל קהל צעיר יחסית כמה אוצרים בתיאטראות חדשים פלמיים להציג מחול עכשווי על בסיס קבוע יחסית. מישל אויטרהובן (Uytterhoeven) מ-Stuc, הפועל בלוון — ששמו הוא למעשה קיצור של ״מרכז סטודנטים״ (student centre), וקרוי היום STUK — החליט אפילו להגדיר מחדש את פסטיבל האמנויות הדו־שנתי Klapstuk (שהפירוש המילולי של שמו הוא ״גולת הכותרת״), שנערך כבר לפני כן, בתור אירוע המוקדש כול כולו ל״מחול מעבר לבלט״. מ-1983 ועד 2005, הציג Klapstuk בעיקרון מבחר בינלאומי מגוון ביותר של פרקטיקות מחול עכשווי אחת לשנתיים בחודש אוקטובר, וסיפק כך הקשר על־לאומי לסצנת המחול הפלמית, שהחלה מתפתחת בשנות השמונים.

למהדורות הראשונות של Klapstuk הייתה מטרה פדגוגית מפורשת וחשיבות מכרעת מבחינת כל אותם טירונים כמוני, שהוקסמו למדי מ-Fase, אבל חסרה להם מפת דרכים בסיסית למחול עכשווי. עם התכניות שלהן, המעורבות בכוונה, הן ביקשו ״לספק מבט מקיף של מה שרלוונטי באמנות המחול: מרס קנינגהם ומחול פוסטמודרני אמריקאי, הרגשיוּת של תיאטרון המחול הגרמני, ההלם התרבותי שיוצר מחול הבוטו היפני, התלהבות הנעורים של הכוריאוגרפים הצרפתים או הבריטים החדשים״ (אפשר לקרוא את זה בהקדמה לספר התכנייה של Klapstuk מ-1983). בקריאה מחדש את אותן שורות יותר משלושים שנה אחר כך, מפתיעות אותי במיוחד המילים ״אמנות המחול״. הביטוי הזה מרמז בעקיפין לעובדה שמחול עכשווי לא ממש התבלט מבחינה אסתטית בפלנדריה באותה התקופה. משום כך, הצורך להדגיש שלניכוס הכוריאוגרפי של תנועות יומיום קלות לכאורה לביצוע, כגון אלו שבבסיס מתווה הפעולה (score) של דה־קירסמאקר ל-Rosas danst Rosas (מופע שהבכורה שלו הוצגה במהדורת 1983 של Klapstuk), יש תוקף אמנותי אמיתי. השילוב של הדרכה ושל מתן לגיטימציה היה גם גולת הכותרת של התרומות המוקדמות בנושא מחול ל-Etcetera, כתב העת הפלמי שתחילתו גם היא ב-1983, ושממשיך לסקור את המגמות הראשיות באמנויות המופע בפלנדריה ומחוצה לה גם היום. עדיין זכור לי בבירור כיצד קראתי בשקיקה באחד הגיליונות הראשונים של Etcetera מאמר על העקרונות הכלליים שבבסיס עבודתו של קנינגהם או על ההבדלים העיקריים בין מחול מודרני למחול פוסטמודרני. הכול נשמע מרתק בהחלט, אבל למרבה המזל, Klapstuk סיפק גם הזדמנות להיכרות ישירה עם העבודה של דמויות היסטוריות כגון קנינגהם, טרישה בראון, סוזאנה לינקה, וכן ליזה נלסון עם אגדת ג'דסון סטיב פקסטון (האלתור המשותף שלהם חתם את מהדורת 1987 של Klapstuk).

Klapstuk ותכנית המחול של המרכזים לאמנות פלמית חדשה, כגון Kaaitheater (בריסל) או Vooruit (גנט), הפכו כמות ניכרת של פלמים לחובבים מושבעים של מחול עכשווי. אני נמנה עמם, וכמו רבים מעמיתיי הקבועים, הרעב הראשוני לסוגה זו התקשר במידה רבה להתרגשות המשותפת מכך שאנו מגלים טריטוריה חדשה. משהו חדשני באמת התרחש בעולם האמנות של פלנדריה — ואנו היינו הצופים בני המזל החוזים בהופעתו. שתי נטיות מהותיות אחרות הגבירו עוד יותר את תחושת האוונגרד המרגשת של עדות ישירה לטרנספורמציה תרבותית עם השלכות אפשריות לזמן רב אחר כך. מצד אחד, העניין הגובר במחול עכשווי היה חלק מהתחדשות כללית יותר של אמנויות המופע בפלנדריה. דור חדש לגמרי של בימאים נועזים, כגון גִי קסירס (Cassiers), יאן דקורטה (Decorte), יאן פאבר (Fabre), יאן לאוארס (Lauwers), לוק פרסוול (Perceval) או איבו ואן חוֹבֶה (van Hove), קרא תיגר על ממסד התיאטרון השולט וזכה לשבחים גוברים מן הקהל. כמוני, עוד רבים מחובבי המחול החדשים היו להוטים לפקוד את מופעי התיאטרון החדשני, שהוצגו באותם אולמות שאימצו את המחול העכשווי. הכול הצטרף ליצירת תחושה שאנחנו שותפים, לפחות מבחינה אמנותית, להתפתחות רחבה יותר, המעבירה במהירות גבוהה את פלנדריה לעידן תרבותי אחר. אותם ״אנחנו״ שלעיל היו קבוצה אנונימית בשנות העשרים לחייה, שהתגבשה ליצירת קהל אנונימי המעדיף לוותר על המחזות העשויים היטב באולמות המסובסדים היטב. ״אנחנו״ היינו קולקטיב בלתי מאורגן של צרכני אמנות התומכים קולקטיבית, בעזרת הפעילות הממשית שלנו, במה שנודע וקודם באמצע שנות השמונים בתור ה״גל הפלמי״.

מצד שני, המחול העכשווי שהתחלנו להעריך לא היה מוצר (artefact) שהתגלה באיחור, וקיבל כבר צורה מוגדרת באמריקה או בגרמניה. מה שעמד על הפרק היה פרקטיקה חיה ומרובת פנים שחודשה באותו הזמן בתוך פלנדריה עצמה. ה״גל הפלמי״, שדובר בו רבות אז, לא היה משהו הומוגני, בדיוק להפך. דה־קירסמאקר התחילה עם נימה מינימליסטית, אבל שילבה בצורה ברורה היבטים רבים של Tanztheater אקספרסיבי גרמני בהפקה שלה Elena's Aria מ-1984 (אף שהיא מכילה כמה אוניסונים, אותו הרהור אפל ואיטי מבחינה קצבית על ייסורי אהבה נשיים הדהים צופים רבים, שציפו לדפוסי תנועה משתנים בהדרגה המבוצעים שוב ושוב למוזיקה חזרתית). בשעה שאלן פלאטל (Platel) הסתמך גם הוא על העבודה של פינה באוש או של סוזאנה לינקה, מארק ואנרונכט (Vanrunxt) — שמעולם לא זכה לפריצה בינלאומית, אבל הוא היום דמות מפתח בסצנת המחול הפלמית — שילב את הדגש המודרניסטי על האוטונומיה המדיאלית של המחול דווקא, עם רגישות מיוחדת לנוכחות הבימתית של הגוף האנושי. יאן פאבר בחר נתיב אחר מהם: הוא פנה באופן ביקורתי למסורת הבלט ולנטייה המובְנית שלה למשמעת גופנית ולצייתנות. בניגוד לכך, עמיתו לשעבר ליצירה וים ואנדקייבוס (Vandekeybus) זכה לפרסום מידי עם המחקר העליז והאנרגטי של סיכונים גופניים מסוגים שונים ב-What The Body Does Not Remember (1987).

ההטרוגניות המרשימה של ה״גל הפלמי״, הצנוע למעשה, התקשרה בצורה חזקה להיעדר מסורת מבוססת של ״מחול מעבר לבלט״ בפלנדריה או בבלגיה (מה שמסביר גם במידת מה מדוע אמנים ללא השכלה רשמית במחול, כגון פאבר ופלאטל, חשו משיכה למדיום הכוריאוגרפי). החירות הזאת מהתייחסויות היסטוריות מחייבות, אפילו מהכרה עמוקה מכלי שני של התפתחויות קודמות, יצרה למעשה מצב ייחודי. בדרך כלל, ה״גל הפלמי״ המחיש בין השאר ש״אי־ידיעת מחול״ יכולה לשמש כוח אמנותי יצרני, כהזמנה לחקור את הפיזיות של הגוף בדרכים חדשות. בוטות מסוימת, המזכירה את ימי הפַּאנק, אפיינה לכן את העבודות הראשונות של ואנדקייבוס ושל פאבר, לדוגמה. אנחנו, קהל המחול הפלמי החדש וחסר הבקיאות גם כן, תמכנו בשמחה באמנים ״שלנו״ ובמחקרים הפרובוקטיביים שלהם של ״מחול מעבר לבלט״. כמה מהם נהפכו במהירות לאמנים מצליחים עולמית, מה שהוסיף בבירור טעם נוסף לחוויה האישית של היותנו צופים ישירים ב״מחול עכשווי שנוצר בפלנדריה״. במבט מפרספקטיבה מרוחקת יותר חזינו למעשה, בתחילה בלידתו המטאפורית, ואחר כך בהשתרשותו של עולם אמנות ״גלוקאלי״, עולם שבו אירועים מקומיים מחוברים מבחינה מהותית ביחסי גומלין, שלא תמיד קל לפענחם, להחלטות אמנותיות המתקבלות בברלין (בקשר לכספי הפקות משותפות, לדוגמה) או בניו יורק (כגון הענקת פרס בֶּסִי לדה־קירסמאקר או לוואנדקייבוס), לייבוא הרגיל של הפקות מחול זרות לחידושים אמנותיים ולמגמות כוריאוגרפיות על־לאומיות של הזמן האחרון.

 

 

ממחול קונספטואלי למחול שיתופי

 

בחכמה שלאחר מעשה, ועם הסיכון הנלווה של ביצוע ״היסטוריה ויגית״ (Whig-history), אפשר לומר מכמה סיבות שתחילת שנות התשעים הייתה תקופה מכרעת לעתידו של נוף המחול העכשווי הפלמי. הסיבה הראשונה נוגעת במהותה להקשר: ב-1993, לאחר כמה שנים של סכסוכים ותמרונים פוליטיים, הצביע הפרלמנט הפלמי בעד תקנה עליונה לאמנויות המופע. זו החליפה את התקנה הקיימת לתיאטרון מ-1975, והכירה במפורש הן במחול והן במרכזי האמנות החדשים כקטגוריות של מדיניות עצמאית. התקנה סימלה וקידמה בו זמנית את המיסוד של המחול העכשווי כשדה אמנותי אוטונומי בפלנדריה (התפתחות דומה התחוללה בכמה מדינות אירופיות אחרות). לצד השחרור הנחרץ ממסורת הבלט, השתווה התהליך המרובד הזה בצורה גסה להתפתחותו של חוג מיומן של הפקה והפצה, או במונחיו של הסוציולוג פייר בורדייה, של שוק תרבותי מוגבל (restricted cultural market), ששחקנים שונים מתחרים בו בעיקר על הכרה סימבולית. לפחות באירופה המערבית, הישימות של שוק כזה תלויה באופן ישיר או עקיף בכספי ממשלה. התקנה הפלמית החדשה יצרה בפועל תקציבים אוטונומיים למחול עכשווי ולשותפיו הישירים המתחרים ביניהם, מרכזי האמנות השונים. נוסחה הבחנה בסיסית בין מימון מבני, שיוענק ארבע שנים ברציפות, לבין סובסידיות לפרויקטים מזדמנים. אלו האחרונות היו — ועודן — כלי מדיניות חיוני במרבית מדינות אירופה המערבית, המבטיח איזון גמיש של הדרישות לתמיכה כלכלית ולהערכה סימבולית מצד יוצרי מחול.

אנחנו, הקולקטיב הפלמי האנונימי שהוזכר לעיל, קידמנו כמובן בברכה ומכל הלב את ההכרה המוסדית במחול העכשווי. כספי הממשל החדשים לא הבטיחו רק את סיכוייו העתידיים של ה״מחול מעבר לבלט״, אלא היו להם גם כמה השפעות לוואי ישירות, כמו השיפור החומרי הכללי בסביבה שהמופעים הוצגו בהן. ספסלי עץ צנועים אולי ראויים מבחינה אקולוגית, אבל אין ספק שנעים יותר לצפות ברקדן הדומם למשך כעשר דקות בישיבה על כיסא מעט נוח יותר. עם זאת, אבן היסוד המכרעת להשלמת מיסודו של שדה אמנותי אוטונומי נעדרה עדיין: תכנית לימודים למסירת הכישורים הספציפיים הדרושים לפעילות בשוק התרבותי מאוד הזה. זו הדרך היחידה להבטיח תרומה (input) המשכית מיוצרים חדשים, שיקראו תיגר על הקנון הזמני או על האורתודוקסיה השלטת. ב-1993 ו-1994 עסקו כמה אנשים בבריסל בהקמת בית ספר שיתמקד בעיקר במחול עכשווי. הפרויקט קם לחיים בספטמבר 1995, כשהדור הראשון של תלמידי P.A.R.T.S. התקבל במשכן של להקת המחול Rosas שמחוץ למרכז בריסל (P.A.R.T.S. הם ראשי תיבות של Performing Arts Research and Training Studios, סטודיות למחקר ולהכשרה במחול). מימון מבני עוד טרם ניתן, אבל אן תרזה דה־קירסמאקר, היוזמת הראשית של בית הספר, הימרה שאפשר יהיה להמיר את ההון הסימבולי שלה ככוריאוגרפית מפורסמת עולמית לתמיכה ממשלתי ארוכת טווח. ההימור נהפך במהירות לסיפור הצלחה, גם מנקודת מבט אמנותית: רבים מבוגרי P.A.R.T.S. נעשו כוריאוגרפים מהוללים או רקדנים מבוקשים.

בנוסף לכך, בתחילת שנות התשעים הוצגה גם הופעת בכורה אחת ב-Klapstuk שהכריזה על שינוי פרדיגמטי ב״מחול עכשווי הנוצר במערב אירופה״, ושבישרה קרע עתידי ב״אנחנו״ האנונימי של קהל המחול הפלמי. Disfigure Study, מופע הבכורה ב-1991 של מג סטיוארט, כוריאוגרפית אמריקאית שתהפוך בהמשך את בריסל לבסיס הפעילות העיקרי שלה, עוררה סערה מידית. המופע החליף את ההנגדה הקלישאית מעט בין מבע לצורה פורמלית באמצעות קיטוע נלהב של הדמות המוכרת של הגוף הרוקד הנשלט במכוון. לא רק לפי הרגשתי, הכוריאוגרפיה החדשנית של סטיוארט הדהדה במרומז רעיונות מפתח של הפוסט־סטרוקטורליזם, במיוחד את עבודתו של הארכי־דקונסטרקטור ז'אק דרידה, שהיה אופנתי בחוגים אינטלקטואליים ואמנותיים של התקופה. Disfigure Study הייתה גם דיאלוג ביקורתי עם הסביבה התרבותית של המחול העכשווי — כלומר: עם רשת מתן המשמעויות הנהוגה והמחייבת לפרשנות של הגוף האנושי כגוף בעל ״מגדר טבעי״, התנהגות נורמלית או חריגה, מקור משיכה או אולי דחייה, וכן הלאה. המופע הראשון של סטיוארט המחיש בעוצמה רבה שהכוריאוגרפיה יכולה להיות מדיום אמיתי של רפלקסיה, ושביכולתה להציב בחזית, בצורה מדרבנת, סוגיות מפתח עכשוויות, כגון מעמדו של הגוף בחברת הראווה, כתיאורה על ידי גי דבור. לאחר שמחול עכשווי זכה בעיקר להכרה אמנותית במהלך שנות השמונים, נעשתה כעת הסוגה הזאת מכובדת יותר גם מבחינה אינטלקטואלית. מן הסתם, כוריאוגרפיה נוסחה כמתכונת של ביקורתיות ציבורית בזכות עצמה כבר לפני כן (ראו את ה-Tanztheater של פינה באוש, שאפשר לקשר אליו את עבודתה של סטיוארט בכמה מובנים). עם זאת, במהלך שנות התשעים, כמות עצומה בהרבה של יוצרי מחול צעירים החלו לקרוא תיגר, באמצעות כוריאוגרפיה, על הזהויות המגדריות הברורות לכאורה ועל שאר משמעויות תרבותיות המחוללות בקביעות טרנספורמציות בגוף, בדרכים שלרוב אין מבחינים בהן, לכלל ״חומר מוכתב״ או טקסט קריא.

עבודתה השנייה של סטיוארט No Longer Readymade (1993) המשיכה במחקר והעמיקה את המאפיינים הבסיסיים של Disfigure Study. לפחות מנקודת המבט הפלמית, שתי ההפקות מסמנות רגע מכריע במגמה הכפולה לאינטלקטואליזציה של המחול העכשווי, המיצוב הגובר שלו במהלך שנות התשעים בתור מדיום הן לרפלקסיה ביקורתית תרבותית והן לרפלקסיה עצמית אמנותית. למעשה, בשני המופעים, כמה מהחלקים אינם עוסקים רק בתִרבוּת הדומיננטי של הגוף, אלא גם מעמידים במבחן את ההגדרות הרווחות של מדיום המחול. האם אפשר, לדוגמה, לקרוא בצורה לגיטימית לזחילה מתמשכת של זרוע על גב בשם מחול? באמצעות כוריאוגרפיה עקבית של איברים מבודדים בגוף, הזמינו היצירות את הצופים לחשוב מחדש הן את המשמוע ההגמוני המיוחס לפיזיות האנושית, והן את המחול כסוגה אמנותית מובחנת. גם אם הצהרה כזאת אולי מוגזמת, העבודות הראשונות של סטיוארט סימנו אפוא תפנית מכרעת בעולם המחול הפלמי. הן סללו את הדרך לתרגילים עתידיים ברפלקסיה עצמית של המדיום, אשר התקשרו יותר ויותר לתוויות ״מחול קונספטואלי״ ו״פרפורמנס״ לקראת סוף האלף. אמנים צרפתים כגון ז'רום בל (Bel), קסבייה לה רואה (Le Roy) ובוריס שרמץ (Charmatz), שעבודתם הגיעה במהירות לתיאטראות הפלמיים, השלימו את התמורה הטקטונית הזאת, הממשיכה לספק בסיס לפרקטיקות המחול גם היום. המחול המכונה קונספטואלי, כינוי שמרבית אמני המחול שמקושרים אליו דוחים נחרצות, הרחיב את הרעיון של האפשרי־לריקוד בצורה כה קיצונית, שכמה מבקרים וצופים גם יחד החלו לפקפק בזהות האמנותית הממשית של המציאות המוצגת על הבמה. ״אי־מחול״ (non-dance) הייתה הודעת האזהרה, ״פרפורמנס״ התווית הזהירה יותר, שהודבקה לאופן עדכונו המחודש של המחול העכשווי במתכונת של רפלקסיה עצמית.

המחול הקונספטואלי יצר שלא במכוון את הקרע שהוזכר לעיל בקרב הקהל החדש של המחול העכשווי: ״אנחנו״ נעשינו מפולגים. חלק מהקהל גילה סקרנות ונענה להזמנה האמנותית לחוות, להעריך ולתפוס את המחול או את הכוריאוגרפיה בצורה שונה. החלק האחר נצמד לתפיסות כגון וירטואוזיות פיזית ומבע רגשי, או יופי והרמוניה צורניים, ולבסוף נטש את עולמו המתחדש של המחול העכשווי. השלכה נוספת ובלתי צפויה של הגל הקונספטואלי הייתה חיזוק הזיקה החדשה בין פרקטיקות מופע עדכניות לדקונסטרוקציה או לתיאוריה ביקורתית. האינטלקטואליזציה של המחול העכשווי דרבנה במיוחד את פריצת הדרך של חקר המחול בתור דיסציפלינה אקדמית אוטונומית באוניברסיטאות של מערב אירופה. הייתה למעשה זיקה אלקטיבית בין הנטייה של המחול הקונספטואלי לרפלקסיה עצמית ובין הנטייה של חקר המחול לאמץ אופנים תיאורטיים ספקולטיביים למדי למען הבהרת האתגרים המובחנים של מופע סינגולרי כלשהו או של מגמה כוריאוגרפית כללית.

מרבית התיאטראות הפלמיים ומרבית השחקנים המעורבים ישירות בהפקה ובתיווך של מחול עכשווי גילו פתיחות לאינטלקטואליזציה הכפולה של השדה. העיסוק המתמשך במעלות האמנותיות של פרקטיקות המחול העדכני נהפך לניסיון, לא תמיד פשוט, לשכנע צופים רבים ככל האפשר בערך האסתטי, התרבותי או הפוליטי של העבודות, המערערות את תפיסת המחול בצורה ניהיליסטית למראית עין בלבד. בקיצור, האתוס של החידוש המתמיד או של האוונגרדיזציה, והעמדה הנלווית לו של ניסיון להזניק את השוליים למרכז תשומת הלב, שהיו הסיבה העיקרית לקיומם של שחקנים אלו בשנות השמונים, המשיכו לספק השראה לתפקוד שלהם. מכאן העמדה המרכזית יחסית של פרקטיקות מחול המכונה קונספטואלי בעולם המחול הפלמי בסביבות 2005. במידת מה, פרקטיקות אלו נעשו הקנון החדש, והן שקבעו במידה ניכרת את המסגרת הכללית של המחול העכשווי ושל השיח עליו. עם זאת, תפיסה מובחנת אחרת החלה זה מכבר להתבסס אצל כוריאוגרפים ורקדנים.

״שיתוף פעולה״ היה הביטוי האופנתי שנשמע מכל עבר בעת שאמני מחול ״דיברו מחול.״ כמה קונוטציות היו (ועודן) כרוכות בכך, כגון הרעיונות הפוליטיים בדבר שוויון ודמוקרטיה, או האמונה שיצירת מחול במשותף בדרך פחות היררכית מציעה לכל המשתתפים סיכוי ממשי להבעה עצמית, ויוצרת כך מעורבות אישית מועצמת, המעניקה גוון חיובי לתוצאה הסופית. אמנים שקשורים לגל הקונספטואלי ניסחו את אתוס העבודה החדש של שיתוף הפעולה כחלק מהביקורת המוסדית המקיפה על האופנים הדומיננטיים של הפקה ותיווך של מחול. מחול שיתופי הופיע למעשה בתוך הפרקטיקה של המחול הקונספטואלי, אולם הוא נהפך במהירות לאופן מקובל של יצירת מחול, הזוכה להערכה כללית, בלי קשר לאתגרים המובחנים יותר שלו. מתוקף היותו פואטיקה מרומזת של רפלקסיה עצמית אמנותית המסרבת לתמוך בשמה המפורש, בחן המחול הקונספטואלי בעיקר את התפיסות הרווחות הקיימות בקשר למהו מחול ומה המחול יכול להיות. בניגוד לכך, פרקטיקות מחול שיתופיות אינן מעידות כשלעצמן על עמדה אסתטית מובחנת כלשהי. הן מדגימות בראש ובראשונה אופן קואופרטיבי של יצירה אמנותית הקודמת לביצוע הפומבי, ושאינו משפיע בהכרח על המרכיבים הגלויים לעין שלו (אף על פי שאין מניעה כזאת, כמובן). הרבה מחול קונספטואלי היה (ועודו) תוצר של יצירה שיתופית, אבל לבטח לא כולו. לעומת זאת, יש כמה דוגמאות למחול שיתופי שאינן מחויבות במפורש לרפלקסיה העצמית המכוונת שמאפיינת את המחול הקונספטואלי.

 

 

כתיבה על/מחקר של מחול עכשווי

 

ב-1991 פנה אליי חי חייפנס (Gypens), המנהל אז של להקת המחול Rosas, בבקשה מנוסחת בידידותיות לכתוב מאמר על עבודתה של דה־קירסמאקר לספר מתוכנן. אף על פי שהפרסום הזה לא יצא אל הפועל, חיברתי בעיקרון טקסט ארוך יותר. הכתיבה דרשה ממני מאמץ רציני: בפעם הראשונה, אך לא האחרונה, נדרשתי להתמודד עם ההבדלים הניכרים בין צפייה במחול (חי או מוקלט), חשיבה על כוריאוגרפיה סינגולרית (או על חלקים ממנה) ו״טקסטואליזציה של מחול״. לצד ההיכרות הקיימת שלי עם מחול עכשווי כחבר קבוע בקהל, המאמרים שפרסמתי כבר על השזירה ההדדית המכושפת של הגוף ושל תרבות הצריכה סיפקו ודאי מניע להזמנה הזאת. אחרים שמעו עליה, וזה הוביל להזמנות חדשות מ-Kaaitheater ו-Klapstuk לבחון את עבודה של יאן פאבר ושל מג סטיוארט בהתאמה. התחלתי למעשה לכתוב על מחול עכשווי, וגם על פרקטיקות תיאטרון עדכניות, מכיוון שאחרים היו משוכנעים ביכולתי לעשות זאת. משום כך, החל מאמצע שנות התשעים, התחלתי לתרום בקביעות ל-Etcetera (ואפילו הצטרפתי לצוות העורכים שלו לכמה שנים) ופרסמתי מדי פעם על מחול ועל תיאטרון עכשוויים בספרים ובכתבי עת באנגלית. כתיבה, מתוקף הגדרתה, מכריחה לבטא ולהבְנוֹת את המחשבות המפוזרות בתחילה על הנושא שבוחנים. יש לבסס אינטואיציות מעורפלות בעזרת טיעונים בהירים ומוצלחים יותר, מה שלא תמיד אפשרי. כך גם בכל הנוגע להוראה (teaching), כשפעילות זו אינה זהה למסירה החברתית של מידע ״מבושל מראש״. בניסיונותיי השונים לחשוב מחול, הרווחתי רבות משיעורי התיאוריה הפתוחים שהעברתי ושאני מוסיף להעביר ב-P.A.R.T.S. מאז הקמת בית הספר ב-1995. אף על פי שמחול עכשווי לא היה מעולם הנושא הישיר של השיעורים שלי, ההקשר הכללי — וכמובן גם הסטודנטים — מזמינים אותי שוב ושוב לקשר את המושג הזה או את קו המחשבה שלי למופעים ספציפיים או להתפתחויות רחבות יותר בפרקטיקות של מחול עדכני. רעיונות שהוצגו בשיעורים ב-P.A.R.T.S, לרוב במתכונת מאולתרת, חזרו והשפיעו על הכתיבה שלי על מחול, וזו סיפקה בתורה השראה מתמדת לשיעורים שלי בבית הספר.

פרט לחוויות הצפייה האישיות שלי ולרקע רחב בתיאוריית חברה ותרבות, לא היו לי כל כישורים ממשיים כמבקר או כתיאורטיקן של מחול בפוטנציה. במשך כמה שנים, הייתי למעשה טכנאי חובב, ״בריקולר״ (bricoleur) המנסה למצוא מובן בעבודה או בגוף היצירה העומדים לדיון באמצעות שילוב סלקטיבי של ה״חושי״ ושל ה״קונספטואלי״ עם תיאורים של עבודות ספציפיות ועם תובנות מופשטות יותר, השאולות ברובן ממחברים השייכים לקנון של הפוסט־סטרוקטורליזם והתיאוריה הביקורתית. המילה ״essay״ (״מאמץ״, ״ניסיון״, ״חיבור״) מתארת היטב את המאמצים המופרזים לעתים שלי לבנות מערכים טקסטואליים משכנעים במידת מה, שההבדל בין הפרטי לכללי בהם לא גושר מעולם, אלא פעל כקו שבר אפיסטמולוגי המחייב הכרה מפורשת. אני משתמש בלשון עבר, אך ה״דיאלקטיקה חסרת התקנה״ שרמזתי לה ממשיכה לפעול בבסיס רוב הכתיבה שלי על עבודות אמנות, וכפועל יוצא מכך, גם בספר הזה. במיוחד בחלק הראשון, ״תיאורטיזציה של מחול עכשווי״, הניתוח הפרשני מהסוג שמשמש למופעים בודדים, ושהאנתרופולוג קליפורד גירץ טבע בשבילו את המונח ״תיאור גדוש״ (thick description), מתחלף דרך קבע במהלכים קונספטואליים מסוג מופשט יותר. מהלכים אלו מעוגנים תמיד בניתוח הזה, אבל אני מדגיש בכוונה את המתח הבלתי פתיר בין התיאורים המפורטים לרוב של עבודות מחול בודדות ובין התיאורטיזציה, הזהירה לפעמים והבוטה בפעמים אחרות, של ״הכללי והפרטני״ — כלומר: של הבעייתיות הכללית המופשטת שעבודת מחול מנסחת באמצעות היצירה הזמנית של שדה כוח חושי העשוי מהיפעלויות (affects) ומתפיסות (percepts) סינגולריות תמיד. ההתייחסות בכובד ראש לבעייתיות הכללית הזאת מחייבת את בידודה הקונספטואלי ואת פיתוחה המתמיד, מתוך הסתכנות ברורה ביצירה מזדמנת של נתיבי מילוט (flight lines), שהעבודה העומדת לדיון, או אפילו המציאות של מחול הבמה המקצועי — תהיה הגדרתה אשר תהיה — יהדהדו בהם בצורה עמומה בלבד.

בין המאמרים הראשונים שלי על מחול עכשווי ובין הספר הזה מפרידה ההיכרות הגוברת שלי עם שדה חקר המחול, המוסיף להתרחב. מאז חילופי האלף בערך, התחלתי לקרוא פרסומים אקדמיים על היסטוריית המחול ועל ההשלכות שלה בהווה במתכונת שיטתית יותר. נהניתי לקרוא את מרבית העבודה המתפרסמת תחת הכותרת ״חקר מחול״, והרווחתי רבות ממנה. כמה ספרים ומאמרים שימשו לי דוגמאות מעוררות השראה כיצד לכתוב עם קול סינגולרי ומתוך עניין קונספטואלי מתמידים על מחול מבעד לעדשה פרשנית, בלי להתעלם מהפרפורמטיביוּת או מהחומריוּת יוצאת הדופן שלו. עם זאת, ההכשרה והפעילות המקצועית שלי כסוציולוג עומדת גם היא בבסיס הספר הזה בכמה מובנים. השפעה ניכרת אחת היא האזכור הקבוע של מונחים ותובנות הנובעים מתיאוריית המערכות (systems theory) החברתית, במיוחד בעבודתו של ניקלאס לוהמן. אפילו כששמו אינו מוזכר במפורש, המסגרת הקונספטואלית של לוהמן משמשת לי מקור השראה תיאורטי עיקרי. תיאוריית המערכות ועבודתו של לוהמן אינן זוכות לרוב לקריאה נרחבת במדעי הרוח, כל שכן בחקר המחול (גם במדעי החברה, תיאוריית המערכות נחשבת ברובה פרדיגמה שולית היום, בגלל אופייה המופשט והדקויות הקונספטואליות שלה, שלא תמיד קל לעמוד עליהן כהלכה). מאחר שנטיותיי ה״לוהמניות״ חפות מאורתודוקסיה תיאורטית מן הסוג הבלתי מועיל ברובו, אני משלב בחופשיות, לאורך כל הספר הזה, תפיסות ואינטואיציות תיאורטיות השאולות מעבודתו של לוהמן עם תובנות שעוצבו על ידי מחברים הנחשבים היום שמות מבוססים בחקר המחול, כגון ז'ק דרידה, ז'יל דלז וג'ורג'ו אגמבן.

הרקע שלי בסוציולוגיה מספק גם מסגרת חלקית לסקרנות האישית ולעניין האקדמי שאני מגלה במחול עכשווי — ששניהם עיצבו כמובן בצורה אדירה את הספר הזה. כיצד כוריאוגרפיה משהה בצורה ביקורתית או בוחנת בצורה בימתית משמעויות תרבותיות מושרשות? אילו יחסים עם הקהל נוצרים בצורה פעילה באמצעות הרצף העצום של האירועים הטמפורליים שמרכיב עבודת מחול? נושאים אלו ואחרים הקשורים להם מושכים שוב ושוב את תשומת הלב החושית שלי כצופה פרטי, אך לא באופן בלעדי, ואולי גם בלי לרדת באמת לפרטים, מתוקף היותי סוציולוג עם נטיות תיאורטיות. בשעה שהם מופיעים תדירות בחלקו העיקרי הראשון של הספר הזה, החלק השני מפגין את ה״עניין הסוציולוגי הטיפוסי״ במשמעויות התרבותיות ובמרכיבים החברתיים המגוונים שמעצבים את תפקודו של המחול העכשווי כעולם אמנות סינגולרי. עוד באמצע שנות התשעים, חקרתי בצורה אתנוגרפית את הפרקטיקה של חיבור מחול במשותף במהלך כמה חודשי תצפית בתוך להקת המחול Rosas. בסביבות אותו הזמן, הנחיתי גם מחקר אמפירי של פסקל גילן על המיסוד של המחול העכשווי כשדה אמנותי אוטונומי בפלנדריה. לאחר חילופי האלף, המשיכה הפעילות המחקרית הזאת בהנחיית מחקרים בנושאי מדיניות בשדות של אמנות עכשווית ושל מורשת תרבותית — שבאותה התקופה נעשה בפלנדריה מאמץ להסדירן בתקנות רשמיות — ושל הקהל הפלמי של אמנויות המופע. כאמור, העניין הסוציולוגי שלי בהקשרים החברתיים השונים המקדימים או הממסגרים מופע מחול זוכה לקדימות בחלקו השני של הספר, ״עשייה של מחול עכשווי״. הוא נפתח בפרק כללי יחסית העוסק בהיבטים החברתיים של אמנות זו, ומותח ביקורת מפורשת על הנטייה ל״סוציולוגיזציה״ — הרדוקציה החברתית מהסוג שמאפיין לא מעט מחקרים בסוציולוגיה של האמנויות. עמדה זו קשורה ישירות לאחד האתגרים העיקריים בספר זה: השילוב המכוון בין גישה הממוקדת ברובה בעבודות בודדות, בהשראת חקר המחול, ובין פרספקטיבה סוציולוגית תלוית הקשר על מחול עכשווי בחלק הראשון והשני בהתאמה.

ההבדלה העיקרית שעומדת בבסיס שני החלקים העיקריים של הספר היא המשמעות הסמויה הכפולה של המונח ״עבודת אמנות״, המצביעה על הפיצול המכריע שעומד ביסודו של כל מוצר הנחשב אמנותי. המושג של עבודת אמנות מתייחס בעיקר לאובייקט או לתוצר אוטונומי. במקרה של המחול, מדובר בכמו־אובייקט טמפורלי, שאינו רק מתפתח בזמן, אלא גם שב ומנסח את המדיום שלו, לדוגמה באמצעות הקצב המובחן הממסגר את הביצוע של סדרת תנועות ספציפית. עם זאת, כל עבודת אמנות מחייבת גם מאמץ יצירתי, לפחות מזערי, דהיינו ״עבודת אמנות״ — כעת במובן של עמל אמנותי. במחול ובשאר אמנויות המופע, העמל הזה שיתופי באופן ניכר לרוב הן בתהליך היצירה או החזרות והן בביצוע הפומבי. ב״תיאורטיזציה של מחול עכשווי״, ניצבת במקום הראשון משמעות התוצר של ״עבודת אמנות״: אני מתאר ומפרש לעומק עבודות סינגולריות ועוסק באריכות בשאלות הכלליות שהן מעלות. בניגוד לכך, ב״עשייה של מחול עכשווי״, המוקד העיקרי עובר ליצירת מחול משותפת במתכונת שיתופית למחצה. משטר העבודה הזה מכבד בצורה גלויה את הדגש העכשווי על יצירה משותפת אצל אמני מחול, אבל הוא גם מרמז להבדלים חשובים בתהליך קבלת ההחלטות האמנותי בין הכוריאוגרף לרקדנים המשתפים עמו פעולה. באמצעות התמקדות בשתי המשמעויות של המילים ״עבודת אמנות״, אני מבקש לבחון בין השאר את הגבולות שמבדילים עדיין בין המסורות ה״אינטרנליסטיות״ של מדעי הרוח, הממוקדות בטקסט או באסתטיקה, לבין חקר המחול או ביקורת המחול על ידי הגישות ה״אקסטרנליסטיות״, המבוססות על ההקשר או על סוגיות חברתיות, ורווחות בסוציולוגיה ובשאר מדעי החברה. במקביל לכך, בשני החלקים הנבדלים של הספר, קו הגבול הכללי הזה זוכה בעיקרון לאישוש מחודש, לרוב ללא סייג.

כמה טיעונים מעניקים לגיטימציה לאופיו המפוצל במידת מה של הספר. אלו העיקריים מתוארים בפירוט בפרק החמישי, שם אני טוען שהמתכונות ה״אינטרנליסטיות״ וה״אקסטרנליסטיות״ לצפייה באמנות כרוכות בשני אוצרות מילים מנוגדים, שאינם קיימים רק בעולמות האמנות עצמם, אלא גם מאפשרים בפועל את ההבניה של שני אובייקטים אפיסטמולוגיים שונים הכרוכים ב״משטרי אמת״ נבדלים. אם כן, המאבק, הגלוי לעתים אך הסמוי לרוב, בין מדעי הרוח למדעי החברה בחקר האמנויות חסר טעם ברובו. אני מצדד בגישה סימטרית עקבית לחקר של פרקטיקות אמנות, המתמקדת בעזרת מסגרות קונספטואליות שונות בטקסט ובהקשר שלו, בתוצר ובתהליך היצירה, ב״אסתטי״ וב״חברתי״ גם יחד. התקווה לזהות נקודות השקה, סינגולריות תמיד, בין שני הממדים האלה מספקת גם היא מוטיבציה לעמדתי. בנוסף לכך, עמדה סימטרית מתקנת במפורש את השכחה הפעילה של עבודת אמנות כעמל מסוגים שונים, המקושרת בדרך כלל לתפיסת הפטישיזם האסתטי, במהלך ההתמקדות בפרטים של עבודת אמנות כמוצר.