1
מבוא: כל מה שרצית לדעת על מין
"חקר ההיסטוריה של המיניות הוא חקר האופן שבו התרבות מבינה את עצמה לעומקה" (ביאל, 1994: 20).
בשנת 1895 הקרינו האחים לומייר לראשונה סרט קולנוע בהקרנה מסחרית בבית קפה בפריז. כעבור שנה, בשנת 1896, הציג פרויד את המונח "פסיכואנליזה" ואת התאוריה המציבה במרכזה את המושג "מיניות". שנה לאחר מכן, ב-1897, התכנס בבזל הקונגרס הציוני הראשון. המפגש הזה, של הקולנוע, של המיניות ושל הציונות, הוא לב ליבו של הספר שבו אני מבקשת לשרטט את תולדותיה של המיניות הישראלית, כפי שהיא מיוצגת בקולנוע הישראלי.
הקולנוע הישראלי עוסק בחלום ושברו, בסכסוך הישראלי-ערבי, בפערי הדורות, בחברת מהגרים מפוררת, בפערים העדתיים, במיליטריזם ובקיצוניות, והוא גם מראה לנו מין. משנות ה-60 ועד היום כמעט אין סרט עלילתי שהופק בישראל שאין בו ייצוג של יחסי מין. סצנות אלה – שמרניות, מתחסדות, אלימות, תמימות, רכות, וולגאריות או מלאות בתשוקה – מעידות על מרכזיותה של המיניות בקולנוע הישראלי.
הדרך שבה מיוצג המין בקולנוע הישראלי משקפת את יחסה של החברה הישראלית אל המיניות, והיחס אל המיניות מלמד אותנו על האופן שבו רואה החברה את עצמה. בספר זה אציע לראות במיטה הקולנועית "זירת התגוששות": מקום המפגש הסיפי (הלימינלי) שבין ה"אנחנו" לבין ה"אחר".
את גיבורו של הספר אכנה אור"י: אשכנזי, ותיק, ריבון, יהודי, וניתן להוסיף שהוא גבר צעיר וחילוני בעל מיניות הטרוסקסואלית פורה. אב-טיפוס זה הוא תבנית נוף המולדת שאליה נוצקים סרטי הקולנוע בישראל מזה שבעים שנים. אולם אל מול נקודת המבט הגברית, ניצבים ה"אחרים": האישה, המזרחי, הערבי, ההומוסקסואל, לכאורה כניגוד, אך למעשה כהשלמה. זאת מכיוון שאותה גבריות הגמונית נזקקת להם כדי להגדיר ולבסס את עצמה.
מהי מיניות?
פעילות מינית היא חלק טבעי ומהותי מהחיים. לעומת זאת, מיניות, קרי הדרך שבה חברה תופסת, מייצגת וממשטרת את המין, היא תוצר של הבנייה תרבותית התלויה במקום ובזמן. תחת מסווה של "טבעיות", המיניות מבטאת ומבססת באופן עמוק וסמוי את יחסי הכוחות החברתיים הנוגעים למעמד, לגזע ולמגדר (אילוז, 2002).
בתרבות המערבית המודרנית, השליטה החברתית בהתנהגות המינית נעשית באמצעות "מערך ההשחה של המין" (פוקו, 1976: 17). כלומר, החברה שלנו עסוקה בדיבור אינטנסיבי, כמעט אובססיבי, על מין, במטרה לעודד אותנו לבטא את מחשבותינו ואת תשוקותינו העמוקות ביותר כדי למשטר אותן.
בחיבורו שלוש מסות על התיאוריה של המיניות (Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie) (1905) המשיג פרויד את המיניות לא כדחף טבעי נתון מראש, אלא כתולדה של ההתפתחות הפסיכולוגית בילדות. לתפיסתו של פרויד, תיעול המיניות המפוזרת של הילד לתבניות המקובלות מבחינה חברתית חיוני להתבגרותו. זאת ועוד, כל העובר על העקרונות שהציבה החברה כגון הטאבו על גילוי העריות או על הומוסקסואליות, בהכפיפה את המין לרבייה, מוגדר על ידי החברה כ"סוטה", כלומר כ"אחר" המאיים על היציבות של החברה ועל המשכיותה.
מהמחצית השנייה של המאה ה-20 החל להתפתח דיון תאורטי-ביקורתי הרואה במיניות כלי לדיכוי חברתי, כלכלי ופוליטי, המשמר את הסטטוס-קוו ומקבע את שלטונה של האליטה הגברית, הבורגנית, הלבנה.
מרקוזה (Marcuse, 1966) טען, שבחברה המערבית הקפיטליסטית יצר המין מדוכא וממושטר, ולדידו, רק מהפכה מינית תאפשר יצירת ציביליזציה שוויונית. דלז וגואטרי (Deleuze and Guattari, 1972) תיארו כיצד הקפיטליזם המאוחר מבקש למשטר את העוררות המינית שאינה יצרנית, ואילוז (2002) הראתה כיצד הוא מייצר את הרומנטיקה כחלופה לתשוקה.
בתאוריה הפוסט-קולוניאלית תוארה המיניות כמאפיין מגדיר ומדיר של "אחרים", מי שתוארו פעמים רבות כזמינים יותר מבחינה מינית ואפילו כאלו שאינם יודעים שובע. לדוגמה, יהודים נחשבו לחשקניים במיוחד וכבעלי מיניות מנוונת; הגוף כהה העור נתפס כטעון באנרגיה מינית-חייתית וכך הוצג בטקסטים תרבותיים (שוחט, 2001); סעיד (1978) תיאר את עיצוב המיניות האוריינטלית כמאיימת, אך גם כמפתה וכמושא לתשוקה המערבית.
הוגות פמיניסטיות כמו דה בובואר (1949), איריגארי (1977; 1990) ובאטלר (Butler, 1990) דנו אף הן בקשר ההדוק שבין מיניות לבין מגדר ועסקו במיניות כמנגנון הכפפה פטריארכלי. לטענת האסכולה הפמיניסטית, לא אפשרה המהפכה המינית של שנות ה-60 חופש מיני רב יותר לנשים, אלא הגשימה את הפנטזיה הגברית על זמינות מינית נשית (Cowie, 1997).
המיניות הישראלית
בספרו העוסק בשיח המיניות ביהדות חשף בויארין (1999) שתפיסת המיניות היא מרכזית בעיצוב תרבות נתונה והראה כיצד קבלת הגופניות, כולל היבטיה המיניים, היא מהות הקיום האנושי שלתוכו נוצקת הנפש. לדידו, גישה זו ייחדה את היהדות עוד בתקופה ההלניסטית, והיא כוננה תרבות המקדשת את המיניות, בתנאי שהמיניות משרתת את הסדר הפטריארכלי, המונוגמי וההטרוסקסואלי.
שלא כנצרות הרואה את האדם כנשמה הכלואה בגוף וכדי להגיע לטוהרה דורשת להעלים את המיניות, היהדות רואה את בני האנוש כגוף שהנשמה מחייה אותו, ולכן הקשר שבין הגוף לנפש לגיטימי. הדגשת הגוף כאתר מובהק ליצירת משמעות אנושית, מציב את המיניות כלב ליבה של ההבנה העצמית של היחיד ושל הקבוצה (ביאל, 1994). אולם, למרות קבלתה את הגוף הגשמי, היהדות נתפסת גם כמקור לדיכוי פטריארכלי של הארוטיקה ושל הרומנטיקה, בהכפיפה את המיניות למערכת השליטה של הפריון וההולדה. כך, בד בבד לגישה פתוחה יחסית וחיובית של היהדות אל המין, כל עוד הוא משרת את עקרון הרבייה ואת מוסד הנישואים, קיימים בה גם מנגנוני דיכוי מובהקים של ביטויי מיניות אחרים, בעיקר של המיניות הנשית.
יחס דואלי זה אל המיניות נעשה מורכב עוד יותר בציונות. מצד אחד, הציונות, כתנועה לאומית וחילונית, ביקשה להתנתק מהמסורת ומהשמרנות המזוהות עם ה"גלות" והגדירה עצמה גם כ"מהפכה ארוטית", בכך שקראה לחופש מיני ולפולחן הגוף העובד והלוחם (אלמוג, 2000). כך, לדוגמה, מופיעות ביצירותיו של הצייר הציוני ממייסדי בצלאל, אפרים משה ליליין, דמויות יהודיות מוכרות, בנות זמנו או תנ"כיות כמו הרצל או משה, עירומות, צעירות, שריריות, מסוגננות ומלאות כוח וחיות.
תמונה 2: אפרים משה ליליין, ספר שירי הגטו, 1902 (פרט)
דוגמה אחרת ניתן למצוא באחד הדימויים הציוניים המוכרים ביותר, פסלו של יצחק דנציגר, נמרוד (1939), השואב השראה מהפיסול המצרי העתיק ומהפיסול היווני הקלסי ומציג עירום גברי צעיר אידיאלי.
תמונה 3: יצחק דנציגר, נמרוד (1939)
מצד אחר, הציונות שללה את המיניות לשם ההנאה בלבד, מכיוון שההנאה נתפסה כחטאי הבורגנות הגלותית והתירה אותה רק כתנאי להולדת הדור הבא, הבריא והאיתן. הגישה הרווחת הייתה שיש להקריב את חיי המין הפרטיים למען הגשמת החזון הציוני. גישה זו השתלבה היטב בפוריטניות האופיינית לתנועה לאומית, שהציבה במרכזה את מטרות הקבוצה והתעלמה מתשוקותיו של היחיד (ביאל, 1994). יתר על כן, הציונות הייתה פטריארכלית במהותה והעמידה במוקדה את המיניות הגברית. שאיפתה להפנות עורף לדימויו של היהודי הגלותי, ה"נשי" והמנוון התבטאה בהאדרתו של דימוי ה"צבר" רב-האון, החסון והשרירי. המיליטריזם כערך דומיננטי, המאפיין את החברה הישראלית לאורך שנות קיומה, ומרכזיותם של הצבא, חייליו ומפקדיו באתוס הישראלי, רק ביססו את מקומה של המיניות הגברית במוקד ההוויה הישראלית.
על פי ביאל (1994), שברו של מיתוס הציונות כ"מהפכה ארוטית" חלחל בחברה הישראלית. לצד הכישלון לנסח הגדרה עצמית מחודשת באמצעות חירות מינית אמיתית, שועתק יחסה האמביוולנטי של האידאולוגיה הציונית כלפי המיניות לתוך התרבות הישראלית. ואם המיניות היא תוצר של הבנייה תרבותית, הרי שהמיניות הישראלית נבנית בתוך כדי תנועה, והיא תוצר של מפגשים צולבים וסותרים: היא נוצקה מתוך זיכרון השואה וחוויית הדור השני (פרמינגר, 2017) לתוך חיות של גבריות צעירה יכולַת-כול של הצבר, והיא חוגגת חברה מיליטריסטית המתחייה במתיה, אך מחלחלת בה חרדת מוות בדמותו של הגוף הגברי המתכלה של החייל (זילברשטיין, 2013).
ייצוג המיניות בקולנוע
סרטי הקולנוע הם טקסטים תרבותיים רבי-עוצמה, בהיותם בו-זמנית גם יצירת אומנות וגם מוצר צריכה פופולרי. הקולנוע משעתק את התשתית הערכית, הנורמטיבית וההתנהגותית של חברה נתונה (Kracauer, 1947), ולפי מלווי (Mulvey, 1975), הקולנוע הוא ביטוי לתת-מודע קולקטיבי, ולתוכו מודחקות החרדות המשותפות הכמוסות. לכן חקר ייצוג המיניות בקולנוע חושף את האופן שבו החברה שבה נוצרו הסרטים מבנה את המיניות.
הדיון התאורטי על אודות תפקידו של הקולנוע בעיצוב המיניות האנושית וייצוגה החל להתגבש במהלך שנות ה-70 בהשפעת השיח הפסיכואנליטי והשיח הפמיניסטי. התאוריה הפמיניסטית ראתה בסרטי הקולנוע, שעל פי רוב הגברים יצרו אותם, מוצרים תרבותיים פופולריים המייצגים את ערכי התרבות הפטריארכלית השולטת.
בראשיתו התמקד המחקר הפמיניסטי של הקולנוע ביחסים הבינאריים המובנים על המסך בין הדמויות הנשיות לבין הדמויות הגבריות. החוקרות (לדוגמה, Haskell, 1987; Mellen, 1973) בדקו כיצד העיצוב הקולנועי של יחסי המגדר מסייע לדיכוי נשים. הן ביקרו את הדרך הסטריאוטיפית שבה יוצגו הנשים בקולנוע וטענו שייצוג זה משמר ומקבע את מעמדה של האישה כנחותה מהגבר וכתלויה בו. הן הראו שבסרטים שונים אופיינו הנשים בתכונות כגון פסיביות, קבלה והקרבה, בניגוד לגברים שאופיינו בתכונות כמו פולשנות, אגרסיביות, תחרותיות ואינדיבידואליות. מראשית ימי הקולנוע הוצגו שני טיפוסי נשים מובהקים ודיכוטומיים על בד הקולנוע: הסטריאוטיפ הנשי הקדום והמיתי, המבוסס על תפיסת מיניות האישה הקדושה, דמות הרעיה והאם, התלויה לחלוטין בגבר ומוגדרת על ידו, מזה; והאישה המפתה והמסוכנת המאיימת על הגבר במיניותה המתפרצת, מזה.
במאמרה המכונן "Visual Pleasure and Narrative Cinema" קבעה מלווי (1975 ,Mulvey) שהקולנוע הנרטיבי הקלסי הוא תוצר של "הלא מודע הפטריארכלי". לדבריה, הקולנוע הדומיננטי פונה רק לצופה הגברי ומענג בעיקר את מבטו (the male gaze), באמצעות הזדהות עם הגיבור הגבר והתענגות ארוטית על דמותה המפורקת והמחופצנת של האישה. מלווי טענה שההנאה המופקת מהקולנוע נובעת מהסקופופיליה – אהבת ההסתכלות – והיא הגדירה שני סוגים של סקופופיליה: ארוטית, המבוססת על תשוקה מינית ומקורה בצרכים המיניים של האדם; ונרקיסיסטית שבה הצופה מפיק עונג מהתבוננות בבני דמותו, שהוא מזהה כדומים לו. לפי מלווי, הקולנוע פיתח שני מבני מבע: מבנה חזיוני (spectacle) המספק מענה לסקופופיליה הארוטית ומתעל אותה לצרכיו, ומבנה נרטיבי (narrative) העונה לצורך הנרקיסיסטי. לטענה מלווי, לרוב הדמות הנשית ממוקמת במרכז המבע החזיוני, ואילו הדמות הגברית נמצאת במרכז המבע הנרטיבי.
הדמות הנשית מופיעה בקולנוע כאובייקט ארוטי, היא פסיבית וסטטית ומאכלסת מרחבים סגורים ושטוחים. מכיוון שמיניותה של האישה מייצרת בתודעה הגברית את חרדת הסירוס, מנוטרל איום זה באמצעות פטישיזציה של דמותה, כלומר באמצעות המרת התשוקה מהגוף המאיים לתחליפים ולאיבריו המפורקים. לעומתה, דמות הגבר מעוררת הזדהות, היא דינמית ונעה במרחבים תלת-ממדיים שבהם היא שולטת. נקודת מבטו של הצופה משולבת בזו של הדמות הגברית, ואילו מושא המבט הוא הדמות הנשית המופיעה כאובייקט ארוטי.
למרות חשיבותו, נתפס המודל של מלווי כדטרמיניסטי וכעיוור לדרכים המגוונות שבהן נשים עשויות לחתור תחת המבט הגברי. לקראת סוף שנות ה-80 החלו חוקרות להעלות הצעות לקריאה חתרנית של אותם טקסטים הוליוודיים הגמוניים. הן התמקדו יותר ויותר באישה הצופה וביכולתה לדחות את המבט הגברי ובמקומו להזדהות עם מבט נשי או עם היבטים אחרים כגון גזע או מעמד. במקום לצאת נגד הקריאה הדומיננטית המשרתת את נקודת המבט והסדר הקיים הגבריים, ביקשו חוקרות לעודד קריאה חלופית המשרתת את נקודת המבט הנשית ותורמת לפעולה נשית, ובעקבותיה משנה את המצב הקיים. לדוגמה, קופר (Cooper, 2000) הסבירה את הפופולריות של סרטים בקרב נשים באמצעות בחינה של המבטים הקולנועיים החלופיים שסרטים אלו מציגים, כאלה המאתגרים את ההבניה הפטריארכלית ומתנגדים לה. לדבריה, הסרטים עשויים לייצר התנגדות לחפצון של האישה ולשליטה הגברית באמצעות מנגנונים מגוונים כגון לעג לדמויות גבריות מרכזיות, "השבת מבט" נשי על דמויות גבריות המוצגות כספקטקל, ובאמצעות חגיגת החברות הנשית.
ייצוג המיניות בקולנוע הישראלי
"סטלה: כן, ככה, זה טוף... זה טוף... אמלה כמה שזה טוף... יותר חזק... יותר חזק... אוי... אוייש... כן... עכשף... עכשף... עכשף... אני מגמרת..." (מתוך: אסקימו לימון, 1978).
מעמדו של הקולנוע הישראלי כטקסט תרבותי מכונן החל לקבל משנה תוקף במחקר האקדמי מראשית שנות ה-90 של המאה ה-20. חוקרות וחוקרים כגון אלה שוחט, נורית גרץ, מירי טלמון, רז יוסף, ענר פרמינגר ואחרים שרטטו את ההיסטוריה של קולנוע זה והצביעו על מגמות שונות שבהן עסק ועל סוגיות שעימן התמודד בשנות קיומו. במוקד מרבית הסרטים הישראליים שנוצרו במהלך השנים ניצבים הפעולה הגברית, הקול הגברי ונקודת המבט הגברית, המגולמים בדמותו של אור"י. אור"י הוא גילומה הקולנועי של הגבריות הישראלית, הנתפסת כמהות טבעית, ביולוגית. אולם ההנחה שיש גבריות קבועה ואמיתית, הטבעית לגוף הזכרי, היא כמובן חלק מתהליך ההבניה התרבותי של המיניות (Connell, 1995). אור"י הוא אידיאל המייצג מערכת ערכים הגמונית ציונית: "במרכז הדימוי העצמי הקיבוצי, מערכת הערכים הנורמטיבית והמיתולוגיה הישראלית עומד דגם גברי" (טלמון, 2001: 213), ומכיוון שכך העיסוק הקולנועי במיניות הגברית מחייב דיון בשאלת ההגמוניות בחברה הישראלית ובשינויים שהתחוללו בה במרוצת השנים.
אולם אל מול נקודת המבט הגברית ודמותו של אור"י ניצבים ה"אחרים": האישה, המזרחי, הערבי, ההומוסקסואל, לכאורה כניגוד, אך למעשה כהשלמה. הגבריות ההגמונית נזקקת לאחרים כדי להגדיר ולבסס את עצמה, כפי שניסח יוסף (2010: 11): "הגבריות ההטרוסקסואלית הישראלית המומצאת [...] אינה יכולה לדמיין את עצמה כנפרדת מהאחרים המיניים, האתניים והגזעיים שאותם היא ייצרה ושעליהם היא מבוססת".
הקולנוע הישראלי משרטט חברה שסועה שבה נאבקים על זהותה ועל זהותם אשכנזים ומזרחים, מהגרים ו"צברים", חילוניים ודתיים, ערבים ויהודים, מרכז ופריפריה, ימין ושמאל, נשים וגברים, ואני מציעה לראות בייצוג המיניות בקולנוע הישראלי מעין "זירת התגוששות" סיפית (לימינלית) שבה נאבקים הגורמים האלה.
במשך עשורים רבים המיניות בקולנוע הישראלי התגלמה בדמות הגבר. מרכזיותם של הגוף הגברי ושל האחווה הגברית בקולנוע הישראלי, בעיקר אחוות הלוחמים, הביאה לגילויים של הומו-ארוטיות – אהבה גברית א-מינית שאינה הומוסקסואלית – והיא הוצגה כערך עליון תוך אישור ההטרוסקסואליות (יוסף, 2001; טלמון, 2001). לעומת המיניות הגברית, המיניות הנשית, כפי שיוצגה בקולנוע הישראלי, אינה פעולה כי אם תכונה הכרוכה בפוריות ובאימהות (גרץ, 1993; זנגר, 1998; לובין, 1998א, 1998ב; פרידמן, 1998).
חוקרי קולנוע, ובראשם אלה שוחט (1991, 1998, 2001), בחנו את אופן ייצוג המזרחים בקולנוע הישראלי תוך התייחסות למיניותם. לטענת שוחט, ייצוגה של המיניות המזרחית בקולנוע הישראלי הוא אוריינטליסטי: ככוח מפתה ומושך, אך גם כאיום. לדעת לושיצקי (2001), בקולנוע הישראלי יש נטייה לקשר את ה"אחר" המזרחי עם און מיני. כך מיניותו של הגבר המזרחי מיוצגת בסרטים רבים כמאיימת על גבריותו של האשכנזי בעל "האיבר הקטן" (טלמון, 2001: 23). ואולם סרטים רבים שעסקו במזרחים התמקדו דווקא במיניותה של האישה המזרחית המאיימת לא רק על הסדר המעמדי הקיים בישראל ועל החלוקה בין אשכנזים למזרחים, אלא גם על הסדר הפטריארכלי ועל ההיררכיה הפנימית הקיימת בתוך המשפחה המזרחית המסורתית.
טענות דומות מושמעות גם ביחס לייצוג המיניות הערבית והפלסטינית. מיניותו של הפלסטיני נתפסה כאחד האיומים הגדולים על האתוס הציוני, אך בה-בשעה כמקור לתשוקה למימוש הפנטזיה האוריינטליסטית (סעיד, 1978). מרכיב זה בולט במיוחד בסרטים המציגים סיפורי אהבה בין יהודים לפלסטינים. פפה (1998) ראה בסרטים אלו סיפורים שסופם טרגי בהכרח, ולושיצקי (Loshitzky, 2001) הוסיפה כי הם מבטאים את אחת החרדות החברתיות העיקריות: חרדת "עירוב הדם". גם יוסף (Yosef, 2002) טען שייצוג זה מתאפיין בבינאריות הנוצרת בין הישראלי ה"תרבותי" לפלסטיני ה"פרא". לדבריו, למרות ההפרדה שנוצרת באמצעות ייצוג זה, נוכחות המבנה הבינארי יוצרת תלות בין הזהויות הקבוצתיות.
בספר זה בחרתי לדון בסרטים המייצגים, בעיניי, את התקופה שבה נוצרו ושמהווים טקסטים בולטים, אולי אף קנוניים, בתרבות הישראלית (Katz et al., 2003). מובן שתנאי הכרחי לבחירה היה קיומן של סצנות מין בסרטים אלו, והעדפתי הייתה לסרטים שבהם לסצנות המין היה תפקיד מרכזי מבחינת מבנה העלילה ואפיון הדמויות.
זהו ספר כרונולוגי המבקש לשרטט את השינויים שחלו בקולנוע הישראלי בעשורים החולפים. בכל פרק עסקתי בשלב בהתפתחותו של ייצוג המיניות בקולנוע הישראלי, תוך התמקדות בסרט אחד או שניים המייצגים, בעיניי, את אותו השלב. בכל פרק נבחנו התמות המיניות המרכזיות בסרטים הנדונים, תוך עמידה על הקשרו ההיסטורי, החברתי והאידאולוגי של ייצוג זה.
הניתוח מתחיל בשנות ה-60 ומסתיים בשנות האלפיים. את הסרטים שנוצרו בעשור האחרון בחרתי שלא לנתח, שכן אני מאמינה בצורך בפרספקטיבה היסטורית משמעותית לניתוח התפתחותי שכזה, אך כבר כעת ניתן לראות כיצד המגמות שהתעצבו בעשור הקודם מתבססות בקולנוע הישראלי העכשווי ומתפתחות בו. המוטיבים של גבריות ואחוות גברים, התפתחות דמות האישה כסובייקט והשמעת קולם של "האחרים", כל אלה שלובים בייצוג המיניות בקולנוע ומתמצתים את מהות השינוי. ובמילותיו של ביאל (1994), המובאות בפתיחת דבריי, אני מבקשת לחקור את האופן שבו התרבות הישראלית מבינה את עצמה לעומקה.
